Die junge Renée liebt ihren Vater abgöttisch, mit ihrer Stiefmutter versteht sie sich jedoch überhaupt nicht. So wird sie in ein Schweizer Internat gesteckt. Als Renée wegen schlechten Betragens auch die Ferien dort verbringen soll, setzt sie sich als Junge verkleidet nach Italien ab.

Ein Maler entdeckt den "Knaben" als Modell für sein Gemälde "Geiger von Florenz", das ein großer Erfolg wird. Als der Vater auf einer Abbildung des Gemäldes seine Tochter erkennt, fährt er nach Florenz, um Renée wieder zu sich zu holen. Der Maler will sich jedoch nicht mehr von seinem Modell trennen. Umso erfreuter ist er, dass Renée sich als Mädchen entpuppt. Er bittet den Vater um ihre Hand, die dieser ihm nur zu gern zuspricht.

Eine längst fällige Wiederentdeckung ist dieser Film, der nach langen Jahren in einer vollständigen Fassung wieder vorliegt. Dazu schrieb der Frankfurter Musiker und Komponist Uwe Dierksen eine vielstimmige Ensemblemusik für vier Instrumentalisten, die neben ihren Hauptinstrumenten - Geige als filigranes und wendiges Melodieinstrument, Cello als dessen Pendant, Klavier/Keyboard als Harmonieinstrument und Posaune als schmissiges Verbindungsinstrument aus der Blechfamilie - auch Melodika spielen. Elegant und mit einem Schuss Ironie changiert die Musik zwischen verschiedenen Musik-Genres und bleibt dem Film aus verschiedenen Perspektiven stets verbunden. Ihre gefeierte Uraufführung erlebten die restaurierte Filmfassung und neu komponierte Musik auf den Ufa-Filmnächten 2018 in Berlin.

Der Geiger von Florenz

Filmmusik für kleines Ensemble von Uwe Dierksen (2018)

Besetzung:

Klavier (auch Keyboard), Violine (auch Mandoline, Melodika), Violoncello (auch Melodika), Posaune (auch Melodika)

2-Kanal-Zuspiel (fixed media)

DER GEIGER VON FLORENZ war lange Zeit nur in einer einstündigen Fassung zu sehen, die für den US-amerikanischen Markt hergestellt worden war. Das deutsche Originalnegativ ist verloren, erhalten haben sich aber Exportfassungen aus der Stummfilmzeit, darunter das Negativ, aus dem die britische Verleihfassung montiert wurde. Dieses Negativ ist zwar stark gekürzt, aber das geschnittene Material hat sich in zwei separaten Rollen erhalten. So konnte man anhand der Einstellungs-Nummerierungen im Negativ die ursprüngliche Erzählstruktur rekonstruieren. Eine weitere wichtige Quelle für die Restaurierung war die deutsche Zulassungskarte des Films mit dem genauen Wortlaut der Zwischentitel. Damit war es möglich, die originale Zwischentitelfassung wiederherzustellen, und dies sogar in der ursprünglichen Typographie, da sich in den beiden out-takes-Rollen auch Fragmente der deutschen Originaltitel erhalten haben. Das Ausgangsmaterial für die von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in den Jahren 2017/2018 durchgeführte digitale Filmrestaurierung wurde in 2K-Auflösung gescannt.

Der Komponist Uwe Dierksen

ist seit 1983 Posaunist im Ensemble Modern. Er spielte über 20 CDs ein, davon etwa ein Drittel als Solist und mit seiner Band MAVIS. In den letzten 10 Jahren ist er auch als Dozent und Komponist von Hörspielen und Performanceprojekten (u.a. mit Judith Rosmair) aktiv. Im Auftrag von ZDF/ARTE und der Murnau-Stiftung komponierte er mehrere Stummfilmmusiken.

Der Kindfrau auf Augenhöhe begegnen: der Komponist Uwe Dierksen zu seiner neuen Filmmusik.

(Interview: Nina Goslar, Filmredaktion ZDF/ARTE)

Beim Komponieren von Filmmusik lernt man die Figuren des Films gut kennen. Wie einfach ist Elisabeth Bergner im Umgang?

Anspruchsvoll, würde ich sagen, denn Elisabeth Bergner war eine unglaublich virtuose Schauspielerin. Sie stellt in den 80 Minuten dieses Films ganz unterschiedliche Stimmungen her und drückt verschiedenste Gefühle aus. Manchmal sind diese Zustände authentisch, dann wieder bewusst ‚gespielt‘ oder sogar affektiert. Wenn man sie nur illustriert, verdoppelt die Musik lediglich und gibt einen fast überflüssigen Kommentator zu einer starken Schauspielerin. Ich denke, die Musik muss eher eine Gegenspielerin sein, und das schafft man, wenn die Musik eine kalkulierte Dramaturgie von Nähe und Distanz hat.

Im Stummfilmkino wurden Filme mit stimmungshaften Stücken begleitet, oft nur einfach hintereinander gespielt. Verfährt die neue Filmmusik ähnlich? 

Der musikalische Zugriff kam mit der Erkenntnis, dass ich hier einen regelrechten Eingriff vornehmen muss: immer dann, wenn es zu dramatisch wird, entzieht sich die Musik der Handlung. Wie im epischen Theater entschwebe ich dem Ganzen, nehme eine Helikopterperspektive ein und lasse das “Theater” einfach geschehen. Auf diese Weise entwickelt die Musik eine ungeheure Macht.

Wie kam die Auswahl der Instrumente zustande? Werden sie zur Charakterisierung der Figuren gebraucht oder werden sie eher situativ eingesetzt?

Ich wählte Instrumente, die vielseitig sind: Geige als filigranes und wendiges Melodieinstrument, Cello als dessen Pendant auf der tiefen (abgründigen) Seite, Klavier als Harmonieinstrument und Posaune als schmissiges Verbindungsinstrument aus der Blechfamilie. Wenige Instrumente, aber gerade genug, um einen starken Gegenpol zum filmischen Plot zu bilden.

Aber kommen nicht auch Keyboard und Melodika vor? Eine Mandoline taucht außerdem in der Besetzung auf… 

Stimmt, aber das sind nicht irgendwelche Sampleinstrumente, sondern eigentlich für den Klavierpart vorgesehen, nämlich Akkordeon und Melodika. Also jene Instrumente, die für die verinnerlicht-melancholische Stimmung der Elisabeth Bergner stehen. In bestimmten Sequenzen übernehmen die anderen Spieler den Keyboard Part, weil die Pianistin Klavier spielen muss. Ausnahme ist die Mandoline - das typische Instrument der italienischen Volksmusik. Ich habe übrigens einen originalen Nachbau erstanden, auf der sich nun unser Geiger abmühen muss….

Die neue Filmmusik hat viel Bewegung. Ist das nur eine Frage der gewählten Tempi oder was gibt der Musik diese Dynamik?

Viele Noten oder ein schnelles Tempo bedeutet noch nicht Dynamik. Ich denke, die Dynamik entwickelt sich zum einen aus der bewusst kontrapunktischen Haltung zum Film, zum anderen durch den gewählten musikalischen Grundtenor. Schlüssel-Szene für mich war die Tisch Szene am Anfang, in der Renée die Blumenvase zwischen ihren umschwärmten Vater und die ungeliebte Stiefmutter schiebt. Das schreit doch nach einer 20er Jahre Kintopp-Musik, genauso wie wenig später die Hundeszene. Damit hatte ich die energetischen Grundpfeiler gesetzt und damit funktionierte dann auch das Gegenteil: die melancholischen Melodika- und Akkordeonszenen.

Hattest Du beim Komponieren eher die Live-Situation oder die Studio-Einspielung vor Augen? 

Interessante Frage, denn ich habe beim Schreiben tatsächlich darüber nachgedacht, wie und in welchem Zusammenhang die Musik funktionieren muss. Denn tendenziell schreibe ich lieber weniger und vorsichtiger, aber die Live Situation erfordert doch ein beherzteres Zupacken. Und dann gefiel mir der Gedanke, wie vier Musiker mit viel Herzblut in ihrem virtuosen Spiel auch mal daneben tappen.

Du bist als Posaunist des ensemble modern international renommiert und hast in letzter Zeit hochkarätige Performance-Projekte mit Judith Rosmair realisiert. Was reizt einen so ‚modernen‘ Musiker an Stummfilmen?

Die Diskrepanz: ich habe ja das Glück, mit erstklassigen Musikern, Dirigenten und Komponisten zusammen-zuarbeiten. Ich befinde mich sozusagen mitten in der aktuellen Rezeption, was Musik angeht, aber auch ihrer benachbarten Künste. Mit diesem Hintergrund auf ein Kunstwerk zu sehen, das 100 Jahre früher entstanden ist, ergibt hochinteressante Spannungsfelder. Nehmen wir die Geschwindigkeit, mit der gerade Der Geiger von Florenz gedreht ist: diese gedehnte - die kleinsten Dinge auskostende - Erzählweise ist aus dem Blickwinkel von Komponisten wie John Cage oder Morton Feldman hochgradig spannend. Diese Komponistenherren würden die langsame Erzählweise mit ihrer Musik wahrscheinlich noch unterstützen und sich damit bewusst gegen unsere schnelllebige Rezeptionsweise stellen.

Mich reizte bei diesem Film, eine Musik zu schreiben, die traditionell klingt und tonal aufgebaut ist, die sich aber nicht in Nostalgie erschöpft. Denn die Art und Weise, wie ich bestimmte Musikstile miteinander in Beziehung setze und welche Art von Musik mir grundsätzlich einfällt, trägt den Blickwinkel der Jetztzeit in sich. Mir ging es darum, den Nerv der damaligen Zeit zu treffen, die aufregend und alles andere als bieder war, auch wenn dieser Film in einem luxuriös bürgerlichen Milieu spielt. Und wenn ich diesen Film mit bewusst gesuchtem Wohlklang vertonte, heißt das nicht, dass man andere Stummfilme nicht auch komplett avantgardistisch vertonen kann. Stummfilm bietet für die Musik unendlich viele Möglichkeiten, weil er selbst so viel ausprobierte und Neues in sich trug.

Paul Czinner wird am 30. Mai 1890 in Budapest als Sohn eines Fabrikanten geboren. Wegen seines virtuosen Geigenspiels gilt er als Wunderkind. Nach einem Literaturwissenschafts- und Philosophiestudium arbeitet er als Dramaturg am Deutschen Volkstheater und siedelt 1914 nach Wien über. Dort entstehen seine ersten, expressionistischen Filme (Homo Immanis, Inferno).

Elisabeth Bergner wird als Elisabeth Ettel am 22. August 1897 in Drohobycz (Galizien; heute Drogobych, UdSSR) geboren. Sie wächst in Wien auf und studiert an einer privaten Schauspielschule. 1923 spielt sie am Berliner Lessing-Theater die Rosalind in Shakespeares Wie es euch gefällt und wird durch die darauffolgende Zusammenarbeit mit Max Reinhardt zu einem gefeierten Bühnenstar.

Die Wege von Paul Czinner und Elisabeth Bergner treffen sich 1924 in Berlin. Czinner hat Elisabeth Bergner im Theater gesehen und bietet ihr eine Filmrolle für seinen geplanten Film Nju an, die sie nach anfänglichem Zögern annimmt. Seitdem ist Paul Czinner Elisabeth Bergners Regisseur und sie seine Schauspielerin. Die Filmografie beider liest sich zwischen 1924 und 1938 identisch. Nach Nju folgen weitere Stummfilme: Der Geiger von Florenz, Liebe, Dona Juana und schließlich Fräulein Else. Mit Ariane drehen die beiden 1930 ihren ersten gemeinsamen Tonfilm.

1932 gehen Czinner und Bergner zu Dreharbeiten nach London. Angesichts der politischen Situation in Deutschland bleiben die beiden dort und können erfolgreich weiterarbeiten. Ende der 30er Jahre erfolgt eine Übersiedlung in die USA, gemeinsame Filme lassen sich jedoch nicht realisieren und das Filmemachen ohne Bergner lehnt Czinner ab. So arbeitet er als Theaterproduzent, Elisabeth Bergner ist am Broadway tätig. Erst Anfang der 50er Jahre kehrt das Paar nach England zurück. Czinner dreht einige Ballett- und Opernfilme. Bergner nimmt Theater-, Film- und TV-Engagements an und kann in Deutschland zunächst auf der Bühne, schließlich auch im Film an ihre früheren Erfolge anknüpfen. Am 22. Juni 1972 stirbt Paul Czinner in England. Elisabeth Bergner stirbt am 12. Mai 1986 in London.