La jeune Renée aime son père de façon idolâtre, mais elle ne s'entend pas du tout avec sa belle-mère. Elle est donc envoyée dans un internat suisse. Lorsque Renée reçoit également l'ordre de passer ses vacances là-bas en raison de son mauvais comportement, elle s'envole pour l'Italie déguisée en garçon.

Un peintre découvre le "garçon" comme modèle pour son tableau "Violoniste de Florence", qui devient un grand succès. Lorsque le père reconnaît sa fille dans un tableau du tableau, il se rend à Florence pour lui ramener Renée. Le peintre, cependant, ne veut pas se séparer de son modèle. Il est d'autant plus heureux que Renée s'avère être une fille. Il demande à son père sa main, qu'il n'est que trop heureux de lui accorder.

Une redécouverte attendue depuis longtemps est ce film, qui est maintenant disponible à nouveau en version complète après de nombreuses années. Pour l'accompagner, Uwe Dierksen, musicien et compositeur de Francfort, a écrit une partition d'ensemble polyphonique pour quatre instrumentistes qui, en plus de leurs instruments principaux - le violon comme instrument mélodique délicat et agile, le violoncelle comme pendant, le piano/clavier comme instrument d'harmonie et le trombone comme instrument de liaison rapide de la famille des cuivres - jouent également du mélodica. Avec élégance et une pointe d'ironie, la musique oscille entre différents genres musicaux et reste toujours liée au film sous différents angles. La version restaurée du film et la musique nouvellement composée ont été présentées pour la première fois lors des Nuits du Film de Ufa 2018 à Berlin.

Le Violoniste de Florence

Musique de film pour petit ensemble de Uwe Dierksen (2018)

Instrumentation:

Piano (également clavier), violon (également mandoline, mélodica), violoncelle (également mélodica), trombone (également mélodica)

Flux à 2 canaux (médias fixes)

Pendant longtemps, LE VIOLONISTE DE FLORENCE n'a été diffusé que dans une version d'une heure destinée au marché américain. Le négatif original allemand est perdu, mais les versions d'exportation de l'époque du muet ont survécu, y compris le négatif à partir duquel la version de distribution britannique a été montée. Ce négatif a été sévèrement coupé, mais le matériel édité a survécu dans deux bobines séparées. Cela a permis de reconstituer la structure narrative originale à partir de la numérotation des plans dans le négatif. Une autre source importante pour la restauration était la carte d'enregistrement allemande du film avec la formulation exacte des intertitres. Cela a permis de restaurer la version originale des intertitres, et même dans la typographie originale, puisque des fragments des titres allemands originaux ont également été conservés dans les deux bobines de hors-texte. Le matériel source pour la restauration numérique du film effectuée par la Fondation Friedrich-Wilhelm-Murnau en 2017/2018 a été numérisé en résolution 2K.

Uwe Dierksen (*1959)

est tromboniste au sein de l'Ensemble Modern depuis 1983. Il a enregistré plus de 20 CD, dont environ un tiers en tant que soliste et avec son groupe MAVIS. Au cours des dix dernières années, il a également été actif en tant que conférencier et compositeur de pièces radiophoniques et de projets de performances (avec Judith Rosmair, entre autres). Au nom de la ZDF/ARTE et de la Fondation Murnau, il a composé plusieurs musiques de films muets.

Rencontre avec la femme-enfant à la hauteur des yeux : le compositeur Uwe Dierksen sur sa nouvelle musique de film.

(Interview : Nina Goslar, rédaction du film ZDF/ARTE)

En composant une musique de film, vous apprenez à bien connaître les personnages du film. Elisabeth Bergner est-elle facile à gérer ?

Exigeante, je dirais, car Elisabeth Bergner était une actrice incroyablement virtuose. Elle crée des ambiances très différentes dans les 80 minutes de ce film et exprime les sentiments les plus divers. Parfois, ces États sont authentiques, d'autres fois, ils ont délibérément "agi" ou même été affectés. En les illustrant, la musique ne fait que doubler et fournit un commentaire presque superflu sur une actrice forte. Je pense que la musique doit être plus antagoniste, et on y arrive quand la musique a une dramaturgie calculée de proximité et de distance.

Dans le cinéma muet, les films étaient accompagnés de pièces atmosphériques, souvent simplement jouées les unes après les autres. La nouvelle musique de film procède-t-elle de la même manière ?

L'approche musicale est venue avec la prise de conscience que je devais faire une véritable intervention ici : dès que les choses deviennent trop dramatiques, la musique se retire de l'action. Comme dans le théâtre épique, je m'éloigne de tout, j'adopte une perspective d'hélicoptère et je laisse simplement le "théâtre" se produire. De cette façon, la musique développe une puissance formidable.

Comment le choix des instruments a-t-il été fait ? Sont-ils utilisés pour caractériser les personnages ou sont-ils utilisés de manière plus contextuelle ?

J'ai choisi des instruments qui sont polyvalents : Le violon comme instrument mélodique délicat et agile, le violoncelle comme son homologue du côté grave (abyssal), le piano comme instrument d'harmonie et le trombone comme instrument de liaison rapide de la famille des cuivres. Peu d'instruments, mais juste assez pour former un contrepoint fort à l'intrigue cinématographique.

Mais n'y a-t-il pas aussi les claviers et le mélodica ? Une mandoline apparaît également dans le line-up...

C'est vrai, mais il ne s'agit pas de n'importe quel instrument, mais bien d'un instrument destiné à la partie de piano, à savoir l'accordéon et le mélodica. Ce sont les instruments qui représentent l'humeur mélancolique intériorisée d'Elisabeth Bergner. Dans certaines séquences, les autres joueurs prennent la relève de la partie clavier, car le pianiste doit jouer du piano. L'exception est la mandoline - l'instrument typique de la musique folklorique italienne. Au fait, j'ai acheté une réplique originale, sur laquelle notre violoniste doit maintenant se battre.....

La nouvelle musique de film a beaucoup de mouvement. Est-ce juste une question de tempos choisis ou de ce qui donne à la musique cette dynamique ?

Beaucoup de notes ou un tempo rapide ne signifient pas une dynamique. Je pense que la dynamique se développe en partie à partir de l'attitude délibérément contrapuntique du film, et en partie à partir du ténor musical de base choisi. La scène clé pour moi était la scène de table du début où Renée glisse le vase de fleurs entre son père idolâtré et sa belle-mère mal-aimée. C'est un clin d'œil au cinéma des années 20, tout comme la scène du chien un peu plus tard. C'est ainsi que j'avais posé les pierres angulaires de l'énergie et que le contraire a fonctionné : les scènes mélancoliques du mélodica et de l'accordéon.

Avez-vous pensé à la situation en direct ou à l'enregistrement en studio lorsque vous avez composé ?

Question intéressante, parce que j'ai vraiment réfléchi à la façon dont la musique devait fonctionner et dans quel contexte quand j'écrivais. Parce que j'ai tendance à écrire moins et plus soigneusement, mais la situation en direct exige une approche plus fougueuse. Et puis j'ai aimé l'idée de comment quatre musiciens avec beaucoup de cœur et d'âme peuvent parfois manquer la cible dans leur jeu de virtuose.

Vous êtes internationalement reconnue comme la tromboniste de l'ensemble modern et vous avez récemment réalisé des projets d'interprétation de haut niveau avec Judith Rosmair. Qu'est-ce qui attire un musicien aussi "moderne" vers les films muets ?

La différence : j'ai la chance de travailler avec des musiciens, des chefs d'orchestre et des compositeurs de premier ordre. Je suis, pour ainsi dire, au milieu de la réception actuelle de la musique, mais aussi des arts qui l'entourent. Dans ce contexte, l'examen d'une œuvre d'art créée 100 ans plus tôt fait apparaître des zones de tension très intéressantes. Prenez la vitesse à laquelle Le Violoniste de Florence vient d'être tourné : ce récit étiré - savourant les plus petites choses - est très excitant du point de vue de compositeurs comme John Cage ou Morton Feldman. Ces seigneurs compositeurs soutiendraient probablement le récit lent avec leur musique, s'opposant consciemment à notre mode de réception rapide.

J'ai été attiré par ce film par l'idée d'écrire une musique qui sonne traditionnelle et qui est tonale, mais qui ne s'enlise pas dans la nostalgie. Parce que la façon dont je relie certains styles de musique les uns aux autres, et le genre de musique qui me vient essentiellement à l'esprit, porte la perspective du temps présent. J'ai voulu entrer en résonance avec l'époque, qui était passionnante et tout sauf figée, même si ce film se déroule dans un milieu luxueusement bourgeois. Et si je mets ce film en musique avec une euphonie volontairement recherchée, cela ne veut pas dire que d'autres films muets ne peuvent pas être mis en musique de façon totalement avant-gardiste. Le cinéma muet offre des possibilités infinies pour la musique, parce qu'il a lui-même beaucoup expérimenté et qu'il contient de nouvelles choses.

Paul Czinner est né le 30 mai 1890 à Budapest, fils d'un propriétaire d'usine. Il est considéré comme un enfant prodige en raison de son jeu de violon virtuose. Après des études de littérature et de philosophie, il travaille comme dramaturge au Deutsches Volkstheater et s'installe à Vienne en 1914. Il y réalise ses premiers films expressionnistes (Homo Immanis, Inferno).

Elisabeth Bergner est née Elisabeth Ettel le 22 août 1897 à Drohobycz (Galicie ; aujourd'hui Drogobych, URSS). Elle a grandi à Vienne et a étudié dans une école d'art dramatique privée. En 1923, elle joue Rosalind dans As You Like It de Shakespeare au Lessing Theater à Berlin et devient une star de la scène grâce à sa collaboration ultérieure avec Max Reinhardt.

Les chemins de Paul Czinner et d'Elisabeth Bergner se sont rencontrés à Berlin en 1924. Czinner a vu Elisabeth Bergner au théâtre et lui propose un rôle au cinéma pour son projet de film Nju, qu'elle accepte après une première hésitation. Depuis lors, Paul Czinner est le réalisateur d'Elisabeth Bergner et elle son actrice. La filmographie des deux se lit de manière identique entre 1924 et 1938. Après Nju suivent d'autres films muets : Der Geiger von Florenz, Liebe, Dona Juana et enfin Fräulein Else. Avec Ariane, les deux hommes réalisent leur premier film sonore ensemble en 1930.

En 1932, Czinner et Bergner se rendent à Londres pour le tournage. Compte tenu de la situation politique en Allemagne, les deux hommes sont restés sur place et ont pu continuer à travailler avec succès. À la fin des années 1930, ils se sont installés aux États-Unis, mais ils n'ont pas pu faire de films ensemble et Czinner a refusé de faire des films sans Bergner. Il a donc travaillé comme producteur de théâtre, Elisabeth Bergner était active à Broadway. Ce n'est qu'au début des années 1950 que le couple retourne en Angleterre. Czinner réalise quelques films de ballet et d'opéra. Bergner accepte des engagements au théâtre, au cinéma et à la télévision et peut poursuivre ses succès antérieurs en Allemagne, d'abord sur scène et finalement au cinéma. Paul Czinner meurt en Angleterre le 22 juin 1972. Elisabeth Bergner meurt le 12 mai 1986 à Londres.